POR: ESTEBAN RUIZ LOPERA.

 

Introducción

En el siguiente ensayo recorreremos por la filmografía más destacada del director chileno Raúl Ruiz, con la intención de encontrar los principios que fundamentan su obra, teniendo en cuenta la vida tanto profesional como personal de este llamado “punto de quiebre en la cinematografía chilena”.

 

Raúl Ruiz nació en Puerto Montt, Chile, el 25 de julio de 1941 y murió en París, Francia, por cáncer hepático el 19 de agosto del 2011. Sin lugar a dudas, estos datos formales sobre su tiempo de vida nos dan un primer acercamiento al contexto social en el que se desempeñó como uno de los realizadores más prolíficos de América -e incluso del mundo-. En su juventud se caracterizó por ser de tendencia marcadamente socialista y a la hora de hacer arte lo denotó, no explícitamente, pero sí activamente en sus obras, teniendo como puntos claves de su devenir fílmico, la presidencia del político socialista Salvador Allende, el golpe de estado, el régimen militar y por añadidura su exilio en 1974 lo que lo llevaría a Francia. Se menciona su fallecer por causa del cáncer de modo analógico a lo que también llevarían sus cintas en demasía; el alcohol, la fiesta. No es gratuito que muchas de sus entrevistas las recibiera con un copa a la mano. Luego volveremos al tema del alcohol y su significación en la obra de Ruiz.

 

Tres tristes tigres (1968) como principio del sinfín.

Su más admirada película, o por lo menos en ámbitos de crítica cinematográfica puesto que el recibimiento en Chile no fue para nada admirable, es considerada por aquellos conocedores como una obra que partiría en dos la historia del cine en el país sureño, antes y después de Tres tristes tigres.

 

Siendo una adaptación hecha al año siguiente del estreno de la obra dramatúrgica homónima de Alejandro Sieveking en 1967, esta película, nos da más detalles de la ajetreada vida de Ruiz y que valen anotar siendo éste su primer largometraje. Podemos encontrar en él un repertorio inmenso de adaptaciones, tanto desde la literatura como del teatro, cosa que se nos puede bien hacer símil con la historia del ensayo-cinematográfico y sus antecedentes literarios, por lo menos conceptuales en cuanto a la figuración. Y siguiendo esta misma línea, antes de hacer cine hizo teatro y aunque le gustaba el cine expresionista, cosa que explica su amor por Europa y Francia, precisamente era el carácter de “mundillo” del teatro de su época, que recreaba personajes un poco afrancesados, lo que lo cansó de este arte, por lo cual decide adentrarse en la cinematografía y representar lo propio; lo chileno, anotando en varias entrevistas cuando se le pregunta por su influencia del cine francés: “Siempre he sido criollo”.

 

Lo anterior nos da entrada en asuntos más específicos de Tres tristes tigres. Basta con leer la dedicatoria al inicio de la cinta, que se le hace al equipo de fútbol Colo Colo, para saber que lo que nos mostraran a continuación será Chile desde la vista de un Chileno, y no cualquiera, uno que se había ido de allí por lo que precisamente hablaría en la película; la desigualdad y la indiferencia -incluso autoimpuesta-.

 

Podríamos entender la película como una representación de la cultura chilena desde lo colectivo hasta lo personal en cuanto a arquetipos sociales establecidos; la prostituta, el luchador, el patrón, el vago. Además de resaltar otros valores chilenos importantes en la trama, tales como la denotación de sus comidas típica, el fútbol, sus “rituales espirituosos” para ignorar la realidad política y/o personal, las ideas un tanto resignadas frente al proceso económico que atravesaba el país, su manera de insistente de interrumpir en las conversación y/o de hablar al mismo tiempo, lo irónico pero formal de sus discursos. Cosa parecida ocurre en Nadie dijo nada (1971), donde Ruiz, se enfoca en la gente de arte e intelecto, situándolos erráticos por las condiciones sociales, refugiados en la fiesta, el alcohol y el arte como placebo a sus realidades.

Pero también podemos entender la película desde otro punto de vista, el del lenguaje cinematográfico. Como anteriormente se dijo, lo formal también es conceptual. Es fácil -no habiendo otra opción- enmarcar a Ruiz en el concepto de cine de ensayo, y aunque en ésta, una de sus películas más alejadas de lo experimental y de vanguardia que acostumbraba, por ser altamente naturalista, se puede hallar esta función de forma-contenido característica suya, por nombrar alguna; seguimientos largos de los personajes con una cámara bastante notoria y sucia, acompañada de cortes fuertes y rompimientos de eje. Pero por otra parte encontraremos también una temática recurrente en su filmografía que designa a “la ciudad como laberinto”, tanto físico como psicológico para los personajes/personas.

 

En palabras del director la cinta se posiciona formalmente así: “En ese momento, Tres tristes tigres tiene el mérito o el demérito de ser la película, probablemente, más radical en ese contexto (…) Una película sin historia, en la que la cámara está ubicada donde normalmente estaría ubicado un espectador que llega atrasado a una cosa interesante, digamos a un accidente. En el principio del cine neorrealista, la cámara no puede ser Dios, no puede estar bien ubicada ni muy mal ubicada, debe estar ubicada en el punto de vista de un espectador que llegó un poco tarde[…]”. Y que además involucraba un poco aspectos de carácter prohibitivo u obligatoria siguiendo su lógica de radical: “[...]Ningún actor estaba maquillado, el maquillaje estaba absolutamente prohibido,  cuando tomaban vino era de verdad, planos largos, sin cortes, sin campo-contracampo, sin planos general, un solo lente, ¿eso te recuerda algo? Lo que ahora llaman DOGMA, son los mismos principios, curiosamente, que eran también los principios del Cine Directo. Una que vale la pena resaltar es la función de la cámara a mano, puesto que según Ruiz -y muchos otros- “La cámara subjetiva es un personaje”, personaje que podríamos entender como ese espectador que llega tarde.

 

Más tarde en 1975, en Francia haría Diálogos de exiliados, que sin mucho pensar nos habla de ese otro Chile, el que es visto desde afuera, y en donde cargaría de críticas al gobierno y su propia experiencia como exiliado, cosa que retomaría en El techo de la ballena, en la cual los actores hablarían en otro idioma distinto a su lengua materna para en palabras de Ruiz “fotografiar la dificultad para expresarse”. Y es que este -sin exagerar- metalenguaje que utilizaba, abarca casi por completo su filmografía, en unas películas menos notorio y otras llegando al punto de experimentar con lo que explica: “Cuando se mira directo a la cámara el espectador se siente interpelado, sin embargo si el personaje se acerca a la cámara y la toca, el efecto de subjetivada se rompe y se crea otro de conciencia del cine, llevado al límite, volviendo notorio el andamiaje”.

 

Las primeras películas que se alejan de la temática política de Ruiz son el Coloquio de los perros (1977) y La hipótesis del cuadro robado (1979). Ésta última, ya con el apoyo de la cinematografía francesa y concebida como un documental de arte, sirve a sus espectadores como experiencia estética visual y social, en donde trataría la cuestión que a mucho atormenta sobre la narratividad o no-narratividad del cine argumental, dando comienzo a una nueva etapa en las realizaciones de Ruiz, donde abordaría temáticas aún más universales, o hasta ideas trascendentales en la forma de entender el cine, tales como “Toda película, hasta el noticiario de las 2, es onírico” o “[El cine] Conecta a los vivos con los muertos”

 

Conclusión

Después de más de cien películas realizadas por él, Raúl Ruiz, -o como bien aparece en artículos y citas, “Raoul Ruiz”, por su asentamiento definitivo en Francia-, fue algo más allá de la simple denominación “cineasta”, fue un artista, un pensador y un político, que en sus obras desde el principio, optó por ser y no sólo por vender, por dejar una parte de sí, una experiencia, una idea, un mensaje, así fuera a través de la “onírica” -por recitar y no decir cruda- realidad representada en su cine.