SOBRE EL CAPÍTULO “EL DEBATE TRAS LA LLEGADA DEL SONORO” DEL LIBRO “TEORÍAS DEL CINE” DE ROBERT STAM.

 

POR: ESTEBAN RUIZ LOPERA

 

 

Introducción.

 

El siguiente ensayo pretende abordar el octavo capítulo del libro Teorías del Cine del autor Robert Stam, titulado “El debate tras la llegada del sonoro”, y en especial algunas de las ideas que se plantean allí sobre la esencia y especificidad del cine, además de hacer un recorrido por la trayectoria cinematográfica de Charles Chaplin y lo que significó la llegada del sonido en su devenir como cineasta.

 

Aunque el nombre de este capítulo pueda tender hacia una intención meramente histórica sobre la incurrencia del cine sonoro, el trasfondo está completamente direccionado hacia el entendimiento del cine, como industria, medio de comunicación, expresión artística y más importante aún, herramienta de transformación, tanto social como perceptiva.

 

Antecedentes.

 

Es bien sabido que el cine no siempre fue sonoro; el cine mudo o cine silente hasta mediados de la década de los 20’s era entendido como el único. Fueron 35 años aproximadamente de trabajo por realizadores y teóricos, además de avances tecnológicos, para perfeccionar este arte de la imagen en movimiento, desde la proyección de los obreros saliendo de la fábrica, registrados por los hermanos Lumiére, hasta el estreno de The Jazz Singer (1927) y la bien recordada frase que daba comienzo al fin del cine silente: «You ain’t heard nothin’ yet/(Aún no has oído nada)», comprendida como la primera película de cine sonoro (a pesar de que años atrás ya hubieran otro intentos fallidos primordialmente por la calidad técnica). Todo cambió para el cine con el estreno de ésta y otras películas sonorizadas, desde la industria, pasando por los realizadores, los actores y hasta las narrativas, se vieron afectadas -no necesariamente para mal- y era preciso comenzar a adaptarse a este nuevo cine, pues como decía André Bazin «El cine sonoro no era simplemente el mudo con sonido incorporado, sino una nueva forma de expresión que tenía que reconciliar lo real (el sonido) con lo irreal (la imagen bidimensional), mientras que el cine mudo había sido una unidad armoniosa, completa por sí misma» (Bazin. Cine y exploración, 1967).

 

Vale anotar que aunque en la época del cine mudo no hubiese una concepción tal como la de banda sonora, las mismas películas y proyecciones parecían ya pronosticar el futuro del cine. Representaciones de bailes al “sonido de la música” y músicos tocando sus instrumentos hacían necesaria la utilización, bien fuera de imaginación por parte de los espectadores o de efectos sonoros (viento, truenos, platos rotos, entre otros)  y música interpretada en vivo (música de foso), a la par con la proyección de imagen. Cuestión que no sólo se “escuchó” en occidente, en las proyecciones de oriente acudían por igual a éstas “herramientas” como también a la utilización de narradores en vivo, ésto último sacado del teatro Kabuki.

 

Llegaron los 30’s y había pasado el tiempo del cine mudo, con la tecnología del momento y los ánimos de experimentación de los realizadores, además de la rentabilidad que demostraba, el cine sonoro se imponía sobre el mudo. Lo cual no todo el mundo tomó con entusiasmo. Muchos fueron aquellos que se quedaron atrás en la carrera cinematográfica con este advenimiento, entre ellos, actores y actrices que su voz no les beneficiaba (por más simpáticos o simpáticas que fueran sus rostros y sus gestos), y directores que después de mucha trayectoria trabajando la imagen en movimiento, bien fuera por ideal o incapacidad, fracasaron y desaparecieron, por mencionar, el otro grande del cine mudo cómico, Buster Keaton.

 

Y no sólo desde la realización se mostraron muchos insatisfechos, desde la teoría, personajes como Sergei Eisenstein o Rudolf Arnheim, veían en el hecho una clara involución del cine; y ambos coincidieron tanto en idea como en lo que realmente pasó con el cine, por lo menos en los primeros años del sonoro; la vuelta al “teatro filmado”. La inclusión del sonido no sólo alteró la manera de ver cine, sino también de hacerlo, las cámaras perdieron libertad de movimiento por lo aparatosas que era sus versiones insonorizadas, los platós debían también estar insonorizados lo que hacía que grabar en exteriores fuera una cosa delicada, los actores debían dar tanta importancia en lo que decía tanto en cómo lo decían, y entre otras muchas cosas que modificaban el paradigma de realización que se llevaba hasta entonces. Sin embargo, en las salas, un nuevo espectador también se estaba gestando, uno que por tener que prestar atención a los diálogos debía ser más reflexivo y más atento.

 

Charles Chaplin.

 

Anteriormente referenciábamos a Keaton como “el otro grande del cine mudo cómico”, al ser uno de los que con la llegada del cine sonoro no se volvió a escuchar nada, puesto que el otro es bien conocido y su historia en este momento del debate del cine fue un tanto o mucho muy diferente. Charles Spencer Chaplin fue uno de los muchos que se opuso al cine sonoro, pero viendo las cosas en perspectiva, tuvo que optar por cometer asesinato.

 

Centrando su carrera en el cine mudo Chaplin tuvo muchísimo éxito tanto como director, productor, guionista y actor, o como lo llamó George Bernard Shaw «El único genio de la industria del cine». Al ser él mismo el productor de sus obras, tenía la libertad para refutarles a las Majors sus imposiciones para hacer cine sonoro, incluso en pleno auge de éste se aventuraría a hacer la que sería su última película muda: City Lights (1931).

La utilización del sonido en sus películas iría haciéndose progresivamente cada vez más amplia, exceptuando el diálogo, ya que como en Eisenstein, para Chaplin el problema no era el sonido per se, eran las palabras. Ésto se puede notar en el recorrer de su filmografía, pero principalmente en la cinta de Modern Times (1936), donde aunque fuere la primera película en la escucharíamos la voz de Charlot (balbuceando una canción), su personaje más emblemático, la banda sonora de ésta constaría casi fundamentalmente de la música y la experimentación con efectos sonoros.

 

The Great Dictator (1940), es y será una de las películas más recordadas del pequeño gran cineasta y comediante que fue Chaplin, no sólo por haber sido una de las más polémicas al situarse en el contexto de la segunda guerra mundial y hacer una parodia del líder del nazismo, Adolf Hitler, ni por ser su primera película realmente sonora, sino por dos hechos fundamentales; el discurso sobre la libertad que se sitúa glorioso al final de la película y la muerte de Charlot. Chaplin había engendrado a su personaje mudo y así debía de quedarse, no es muy claro si el personaje del barbero judío que aparece en esta película es o no Charlot, lo que sí es claro es que sería la última vez que se podría ver a alguien con los parecidos de ese mimo, personaje universal, que se valía del silencio para ser y hacer reír. Chaplin, ya adscrito por necesidad al sonoro, tenía que valerse por sí solo para no “contaminar” a su gran compañero, decidiendo así, darle muerte a éste.

 

El proseguir de Chaplin no fue tan exitoso como sus anteriores trabajos, sin embargo vale destacar el poético sentido que dio a su vida y obra, resaltando de 1952 su filme Limelights, para el cual contrató a Buster Keaton, su rumoreado rival, para un pequeño papel casi a manera de metalenguaje, pues en la escena se ven a los dos grandes del cine mudo cómico maquillando sus arrugas del largo y cansado devenir cinematográfico. Entre otras cosas, parece absurdo el hecho de que uno de los únicos premios de la Academia que recibió Chaplin fue precisamente por la banda sonora de esta misma película y que en otro que también recibió en 1972, pero de manera honorífica, en el cual fue ovacionado por más de doce minutos seguidos, él pronunciara lo siguiente: “Las palabras son fútiles, débiles…, remembranza quizá de su escrito en 1928  para la Motion Picture Herald Magazine de New York, “The gesture begins just where the word ends”, en donde dice: «No creo que mi voz pueda añadir nada a cualquiera de mis comedias. [...] Si mis comedias mudas siguen divirtiendo por una tarde al público, me sentiré totalmente satisfecho».

 

Conclusión.

 

Como dice en el capítulo del libro de Stam, «[La] “esencia” y [la] “especificidad” del cine no son equiparables» sustentando que aunque existan elementos específicamente cinematográficos, ésto no limita la convergencia con otras formas de expresión y ser una, orgánicamente. Es preciso retomar a Bazin sobre la reconciliación del aspecto real del sonido e irreal de la imagen bidimensional, pero en este caso para plantearnos de nuevo la función del cine. Habiendo logrado suplir las falencias que suponían la inclusión de este nuevo elemento al lenguaje cinematográfico, como muchas de las que anteriormente mencionamos, con un amalgama de posibilidades de creación que se gestaron consigo, nos encontramos con que el cine no sólo cuenta historias sino que modifica sistemas, tanto sociales como percepcionales.

 

La expresión revoluciona. Podemos seguir pensando el cine como el arte máximo de representación, sin embargo, valdría la pena dejar de lado los paradigmas para lograr trascender en lo que para quien escribe este ensayo es la función vital de cine; no es la representación de la realidad, es la transformación de la misma.